La Dep Art Gallery di Milano ha ospitato, dal 1° febbraio al 14 aprile 2022, la mostra di Valerio Adami dal titolo “Immagine e Pensiero”, curata da Gianluca Ranzi
Il vasto panorama dispiegato dall’opera di Valerio Adami, nei sessant’anni del suo percorso coerente e coeso, mette in evidenza l’appassionata fermezza di un linguaggio che, nella ricerca della definizione formale e dell’essenzialità figurativa, s’è distinto per la tensione di un metodo che, come vuole l’etimologia, è un sentiero attraverso cui si va oltre, o, con le parole di Martin Heidegger, è un sentiero che svia.
Mostrare il senso dell’opera di Adami in relazione al suo metodo e all’effetto di sviamento che esso produce acquista oggi un particolare significato, dopo che l’imponente lavoro critico nei decenni precedenti ha puntualmente analizzato l’opera nella sua genesi storico-artistica e nell’ampio ventaglio dei suoi riferimenti. Si tratta ora di verificare quale rapporto sussista tra la capacità dell’artista di condensare, comporre e fissare il flusso vitale della sua articolata ispirazione, e la globalità del suo atto creativo che scorre dai disegni alle tele dipinte e ai mosaici, passando anche per il cinema e la scrittura.
È assodato come come il disegno da sempre svolga un ruolo fondamentale nel lavoro di Valerio Adami, vera pietra miliare attorno a cui ruota la genesi creativa che conduce all’opera dipinta. Il foglio di carta diviene così il primo punto di approdo del pensiero e dell’immagine in cui esso si concretizza. La scorrevole immediatezza del segno afferra, confronta, sovraimpone e talvolta cancella le innumerevoli sfaccettature del mondo di Adami, che su questa prima piattaforma vengono accostate con naturalità spontanea e pronta affettività. Nel disegno prende quindi forma la disponibilità dell’artista ad appropriarsi del vissuto, manifestando quella molteplicità di associazioni mentali che derivano dalla sfera biografica, dai suoi vasti interessi culturali e dall’immaginazione. Valerio Adami scrive infatti nel 1968 che “la mano è una sorta di sismografo che dà corpo alle tracce lasciate dal percorso dell’immaginazione”: la mano che disegna è uno strumento che registra quello che l’occhio guarda e quello che la mente vede. È il punto di partenza del metodo dell’artista: la mano-sismografo che nel “viaggio del disegno” ripercorre il caleidoscopio delle sue ispirazioni e che nell’essenzialità della linea lo rielabora, sintetizza, giustappone, scompone e ricompone.
L’opera su tela intitolata La nuvola allude proprio all’enigmatica potenza generatrice della musa del disegno, capace di dar forma all’informe, di sollevare in razionale chiarezza la naturale mutevolezza della nuvola, già banco di prova e di compiacimento pittorico per John Constable, William Turner, Caspar David Friedrich e Gustave Courbet, fino alle nuvole abbacinate dal sole e vibranti di vita del pittore finlandese Akseli Gallen-Kallela, molto apprezzato da Valerio Adami. È del resto l’artista stesso a commentare La nuvola con le seguenti parole: “Musa che accompagni il disegno, combina la mano al foglio, la fantasia al vero, la visione alla ragione”. Le linee del disegno, perennemente in movimento come la mente che le distilla – poiché per Adami “nulla die sine linea” –, sono i tracciati dei “sentieri interrotti” che l’artista continuamente incrocia e mette in relazione. Lo fa avvicinando mondi lontani, dal Gange al Cervino e da Parigi alla Finlandia, sovrapponendo la narrazione mitologica dei greci alla vita di strada di New York, rievocando gli incantesimi di luce del Lago Maggiore o le nuvole al sorgere del sole, contaminando la rappresentazione dei “ritratti dello spirito” della letteratura con la presentazione di parole, endiadi e brevi frasi, epitaffi del significato e colori verbali. Il gioco composito dell’immaginazione può avvenire talvolta anche estendendo i confini del sé sulle vite degli altri, fertile biunivocità tra autobiografia e mondo in cui la sigla del suo nome V.A. si scambia con quella di Vittorio Alfieri. Perché oltre che sismografo, il disegno di Adami è, per Jacques Derrida, “telescopico”: agisce come un apparecchio che da lontano ravvicina e raggruppa le immagini, mette a fuoco lo sfaccettato immaginario dell’artista e lo dissemina nell’opera.
Una fertile disseminazione delle immagini è per Valerio Adami la vitale metafora, generativa e gnoseologica – poiché per lui “disegnare è un modo di pensare” –, che sta alla base del suo metodo creativo. La disseminazione incomincia con l’affastellare, il sovrimporre e quindi anche il cancellare i tratti disegnati sul foglio bianco, che in tal modo finisce per custodirne in nuce la memoria. L’opera dunque, distillato mentale, trascorre così dalla sintesi mnestica alla sintesi formale, trasmettendo le tracce del suo contenuto alla tela, in cui il colore, steso piatto e senza chiaroscuro, aggiunge sentimento ed esperienza, poiché il timbro cromatico, come egli scrive, è non ciò che si vede”, in ciò che si pensa è”. Ne nasce un felice paradosso che abita l’opera di Adami: se da una parte essa rivendica a sé il rigore della forma chiusa, e quindi di quel processo mentale che con il disegno distilla, riformula e fissa il complesso palinsesto delle ispirazioni, dall’altra tale procedimento di astrazione che conduce all’opera, di cui lo stesso artista mostra le assonanze con la poetica neoclassica di Anton Raphael Mengs, non la raggela, anzi la porta a uno stato di fermentazione allegorica e rappresentativa. È così che l’arte mette in evidenza il proprio periplo continuo, la sua inconclusa apertura, il suo smuovere e rimescolare i processi del sentire e del pensare, accumulando continuamente fervide e pregnanti presenze che, seppur lontane e guardate a distanza col telescopio di Derrida, fanno il loro ingresso sulla scena dell’opera offrendosi allo sguardo dell’osservatore, poiché la presenza dell’immagine coincide qui con la presenza del pensiero. La sapiente distanza “telescopica” esercitata da Adami serve allora ad allontanare l’osservatore dal fuoco diretto dei riferimenti, permettendogli così una sorta di galleggiamento mediato, riflessivo e simultaneo tra di essi, tra la loro natura non abbagliata dallo strapotere che essi hanno in origine. In questa adesione a quel principio di “abbozzare con fuoco ed eseguire con flemma” raccomandato da Winckelmann, culmina il riferimento di Adami alla poetica neoclassica, di cui del resto non arriva a condividere la limitazione al “Bello secondo ragione”, come evidenziato da Hubert Damisch nel 1974 nel testo sul rapporto tra Freud e la pittura di Adami, che è “istanza di sguardi” molteplici e simultanei che la ragione non può certo esaurire. Il poderoso sistema dell’estetica neoclassica non rientra qui in gioco né come attualizzazione né come citazione, ma come uno sguardo, anch’esso parte di un metodo, per leggere il contemporaneo, come precisato dallo stesso Valerio Adami: “Il disegno, il colorito, il chiaroscuro, l’armonia, così come si trovano definiti nei Pensieri di Mengs, sono gli elementi essenziali della tradizione entro la quale sono stato educato e cresciuto; non li pubblico dunque come rovine antiche, ma come possibile chiave per una lettura moderna”.
È così che nel passaggio dal disegno all’opera su tela Adami governa e disciplina passioni e incertezze, “combinando i segni, le forme, gli alfabeti che stanno nascosti nella memoria e nella nostra esperienza”, scrive l’artista, e suggerendo la simultaneità dei molti percorsi mentali che egli distilla, raffigura e offre allo sguardo dello spettatore. La metafora heideggeriana dei sentieri interrotti, gli Holzwege, cara allo stesso Adami, acquista così un significato particolare. Scrive Heidegger: “Holz è un’antica parola per dire bosco. Nel bosco (Holz), ci sono sentieri (Wege) che, sovente ricoperti di erbe, si interrompono improvvisamente nel fitto. Si chiamano Holzwege. Ognuno di essi procede per suo conto, ma nel medesimo bosco. L’uno sembra l’altro: ma sembra soltanto. Legnaioli e guardaboschi li conoscono bene. Essi sanno bene cosa significa trovarsi su un sentiero che, interrompendosi, svia”. È innanzitutto da notare che Valerio Adami non si serve meccanicamente di citazioni o di prelievi, dotti o volgari che siano, ma, come Heidegger, abbandona la logica discorsiva e funzionale per far parlare un linguaggio poetico, un pensiero poetante fatto di figure, che carica le immagini del loro potenziale evocativo e memorativo. Le immagini sono quindi racchiuse in sé stesse (il distillato della forma chiusa voluta da Adami) in una sospensione e in un isolamento che però, come nella metafora di Heidegger, paradossalmente le svia. In che cosa consiste lo sviamento innescato dalle immagini di Adami? Esso consiste nel fare delle immagini che abitano la sua opera dei sentieri interrotti che, nello spazio del foglio bianco e poi in quello della tela, si incrociano gli uni con gli altri, facendosi insieme limite (forma chiusa) e congiunzione (diaframma). Raccolte in se stesse ma ugualmente aperte alle altre, le immagini-sentiero sono compresenza di recinto e di apertura perché, secondo l’artista, tutto è movimento: “in ogni quadro vi è l’inizio del prossimo e il congedo è principio e non fine”. Un pensiero annotato nei taccuini dell’artista il 4 gennaio 1984, riprende questi temi mostrando una singolare analogia con gli Holzwege di Heidegger, i sentieri interrotti che divengono vasi comunicanti dell’immaginario e delle memorie più sopite: “Se al calare della notte, nel mezzo di un bosco, persi i punti di orientamento, vogliamo ritrovare il cammino, le antiche paure ancestrali si risvegliano, la natura attorno a noi diventa ostile e le armonie mostri e diavoli. Così pure nel mezzo di un disegno i vuoti di orientamento, memorie infantili e immaginazione cambiano linee serene in ansie, in lupi, in forme deformi”.
Le immagini cloisonné di Valerio Adami, raccolte in se stesse, rinserrate dentro la loro linea di contorno, fanno perciò parte di un disegno complessivo che in ogni opera abbraccia e fonde insieme le tracce e i frammenti del pensiero. Non sorprende quindi di vedere come persino nella tecnica musiva l’artista non solo padroneggi il mezzo espressivo, ma si serva di un procedimento antico per infondervi nuovi significati: poiché qui non esiste più l’iconografia rinascimentale della pienezza del mondo, ma sussiste il mosaico come intreccio di diverse possibilità espressive e di molte narrazioni, che attraverso la reciproca contaminazione trovano una forma di coesistenza e di rappresentazione lungo il dipanarsi del loro contorno nero ben marcato. Questa disegnata geomorfologia di tratti neri che solca l’opera en aplat, sfalda il piano della realtà aprendosi in anse e piani spezzati, in rivoli e sentieri, segni e rappresentazioni che esprimono il continuum del venire e del sostare del pensiero. Tra le opere in mostra, Troisplanches pour une parabole (quasi una fantasia) fa convergere diversi piani intersecando contenuti e contenitori, Sequenza, come una poesia di Lautréamont, canta di enigmi associativi e di rime segrete, mentre Ritratto con dedica fa collidere senso e immagine, parola e figura, canto del cigno della riarticolazione cubista a cui gli accordi magistrali del colore conferiscono il mistero del crepuscolo. Le immagini di Adami, attraversate dalle linee del disegno, quelle che in Fauno si fanno arabesco e poi rizoma, permangono quindi come presenze di tracce originarie, rivelatrici del pensiero che le ha evidenziate. In Fauno il rizoma si innalza verso il tempio octastilo fino a intaccarne la solidità architettonica, edera rampicante sulle colonne doriche e sulla trabeazione baciate dal sole mediterraneo che si fa innesco dell’immaginario e rapisce lo spettatore nel passo di danza del fauno e della ninfa, perché, come scrive Heidegger: “Ciascuno è ogni volta in colloquio con quelli che l’anno preceduto, ancor più forse e in modo più segreto con quelli che lo seguiranno”.
Se nei dipinti il piano della realtà si sfalda facendo incrociare le linee del disegno che fondono insieme il mondo immaginativo di Valerio Adami, polisemico e transculturale, lo stesso era avvenuto anche nel film Vacanze nel deserto, realizzato dall’artista nel 1971 in collaborazione con il fratello Giancarlo Romani Adami e con la partecipazione, tra gli altri, di Dino Buzzati, di Errò e di Aldo Mondino. Anche il film, ugualmente alla pittura, si presenta come un concerto di frammenti individuali che si intersecano tra di loro, mostrando diverse trame, personaggi ed eventi, sia concatenati che in assolo, e si articola in diversi ordini di realtà, in cui gli eventi si collocano secondo un senso proprio che non rispetta necessariamente i nessi di causa-effetto, ma ribadisce anche qui quel colore poetico dell’azione che sfugge a una determinazione rigidamente discorsiva, temporale e funzionale. Come lo stesso Adami ha affermato, quel film “mi permise di scoprire una delle più straordinarie possibilità del mio lavoro – la costruzione di infinite ipotesi di esistenza solo variando l’ordine delle sequenze… e tutte valide almeno quanto la memoria”, secondo un’idea dell’arte che anche in questo caso si fa metodo: sentiero attraverso cui si va oltre, sentiero che svia e quindi tracciato lineare che indica le possibilità apparentemente infinite dei modi della conoscenza. Così Henry Martin ha scritto magistralmente a proposito di Vacanze nel deserto: “Tutti falliscono, soccombono, mentre il film, come i dipinti di Adami, mantiene tutte le ipotesi in atto, in una condizione che rappresenta uno stato d’animo neutrale, non coinvolto, disimpegnato, fondamentalmente interessato soltanto a mantenere l’attenzione al massimo livello possibile di sensibilità”. Uno stato d’animo neutrale volto all’acutezza e alla sensibilità dello sguardo è dunque quello di Valerio Adami, che sa distanziarsi alzandosi al di sopra del rogo delle passioni senza rinunciare al viaggio della mente, anzi palesando nell’opera la palpitazione di una forma lievemente percorsa da un disseminato flusso psichico. In Senza titolo (the painter), il viaggio del soggetto si mostra in una doppia danza: quella delle figure sullo sfondo e quella cromatica tra oscurità luttuose e chiarità solari, mentre le imbarcazioni e un amore dormiente attendono di riprendere il mare. Come ha scritto l’artista in proposito: “avanzare in pittura vuol dire avanzare in se stessi. Più si fa strada e più il soggetto si riduce e si confonde lontano, come la costa, per chi va verso il largo, che poco alla volta svanisce, ma un bel momento riappare – terra! Terra! – ed è lo scopo del viaggio”. In questo modo se il soggetto gradualmente si riduce, pur non venendo mai a mancare, possono essere richiamate per l’opera di Adami alcune considerazioni rivolte da Roland Barthes al testo letterario ed al piacere che lo pervade. Una di queste riguarda la polisemia diffusa del testo, che nell’opera dell’artista si traduce nella simultaneità di associazioni e significati che condividono lo spazio del foglio e della tela. Barthes nota inoltre come tale ricchezza di segni venga distribuita attraverso tagli, tmesi e un preciso lavoro di montaggio, simile sia alla tmesi del contorno nero di Adami e sia al montaggio cinematografico delle sue immagini, che, lungi dall’essere solo metaforico, come s’è visto, trova un precedente reale nel film da lui realizzato nel 1971. Nei dipinti le immagini sono accostate e montate con analoga sensibilità: sono tagliate e individualizzate nella loro forma chiusa, giustapposte e messe in relazione dalla rete del disegno che, sfaldando il piano della realtà, fonda nuovi insiemi significanti.
L’associazione delle immagini, fertile e mobile di opera in opera, possiede così le caratteristiche dell’intermittenza del testo letterario, la cui carica erotica e il cui piacere, secondo Barthes, stanno negli interstizi e nelle giunture, a cui fanno eco le “discontinuità” del disegno di Adami, quella sua “rete di linee a pesca di pensieri”. La tmesi testuale coincide con la tmesi della linea, il cui piacere non sta nella descrizione aneddotica o illustrativa, ma nella capacità di rappresentare, anche con le cancellature della gomma, il mancante, il celato e financo il rimosso. In altre parole Valerio Adami costruisce testi pittorici che non sono saldati dall’integrità dell’aneddoto, ma al contrario da una sorta di cadute verbali, amplificate dal disegno che taglia le immagini, coordinandole per asindeto e per assonanza. Così il panorama dell’opera non è finalizzato all’estensione logica, all’identificazione di verità o al “secondo ragione” di neoclassica ascendenza, ma vive della stratificazione delle associazioni, di quell’intermittenza degli sguardi già notata da Hubert Damisch e della fertile ed “erotica” discontinuità dei sentieri interrotti.
Disinteressata a dar sfogo a una semplice pulsione illustrativa, la pittura mentale di Valerio Adami, nella sua “stupefacente impassibilità della linea”, adotta quindi una forma di rappresentazione che è anche fatta di tmesi, di disgiunzioni, di troncamenti, di interruzioni. Il desiderio in definitiva, come notato da Jacques Derrida nello scritto dedicato all’artista, anima il suo viaggio, un desiderio che, seppur incanalato, filtrato e astratto, non trova soddisfazione e mostra, nel suo periplo di quadro in quadro, un fondo aperto sull’impossibilità del suo appagamento. In questa interdizione sta la tensione continua dell’opera di Adami, la sua fertile intermittenza, in cui la mancanza rinviene una forma di rappresentazione in un segno grafico che delimita, contorna, disegna. Il viaggio senza approdo dell’arte trova qui, nella tensione erotica del desiderio, una forza unificante che puntella e tiene insieme il disgiunto e l’inappagato. È così che i sentieri interrotti della pittura di Valerio Adami conducono a un’apertura anch’essa interrotta, in quanto perennemente rimandati sono la soddisfazione del desiderio di conoscenza e il suo appagamento, almeno fino al prossimo disegno che sortirà dal foglio bianco orizzontale su cui adesso è puntata la mina aguzza del lapis di Valerio Adami.
di Gianluca Ranzi – critico d’arte
Fotografie: courtesy Dep Art Gallery Milano, photo by Bruno Bani, Milano
